JUSTIFICACIÓN DEL PROYECTO

Aun cuando se hayan publicado numerosas obras completas de Miguel de Cervantes Saavedra, su teatro mayor carece de una edición crítica completa, que coteje todos los testimonios conservados y establezca un texto fiable, con una anotación suficiente. Estamos hablando –probablemente– del autor con más trascendencia de la literatura en lengua española y, sin embargo, por diversas razones su teatro ha sido marginado tanto editorial como históricamente. Ha habido, claro está, excelentes ediciones de algunas de las comedias o de las tragedias cervantinas, aunque nunca un esfuerzo decididamente crítico que abarcara la totalidad de los textos. La preparación de la edición crítica de La gran sultana doña Catalina de Oviedo (Gómez Canseco, 2010) nos llevó a constatar este hecho y plantearnos la necesidad de abordar un proyecto que solventara el problema, pues otros autores teatrales del Siglo de Oro, como Lope, Francisco de Rojas o Mira de Amescua ya han recibido o reciben una atención a sus textos sistemática y homogénea. Es éste el proyecto que ahora presentamos y para el cual solicitamos respaldo institucional. El proyecto se divide en dos bloques complementarios, el primero de ello atiende a lo propiamente textual y el segundo a cuestiones de historia literaria.

El objetivo propio de ese primer bloque es la edición crítica y anotación de El trato de Argel, La Numancia y las ocho comedias incluidas en las Ocho comedias y ocho entremeses nuevo nunca representados (1615), esto es, El gallardo español, Las casa de los celos, Los baños de Argel, El rufián dichoso, La gran sultana doña Catalina de Oviedo, El laberinto de amor, La entretenida y Pedro de Urdemalas. En el proyecto editorial también se incluiría la tragedia La conquista de Jerusalén, descubierta por Stefano Arata y atribuida a Cervantes. La edición de los textos se hará en la colección de la Real Academia Española de la Lengua y tanto los criterios editoriales como los de anotación se ajustarán a los establecidos para dicha colección.

El punto de partida serán necesariamente la impresión de las Ocho comedias, y ocho entremeses nuevos nunca representados (En Madrid, por la viuda de Alonso Martin, a costa de Juan de Villarroel, mercader de libros, véndese en su cas de la plaçuela del Ángel, 1615), pero habrá que tener en cuenta todas las ediciones relevantes que se han hecho de algunas piezas suelta y, por supuesto, las impresiones o ediciones del teatro completo que se ha seguido desde el siglo XVIII: las muy interesantes y olvidadas Comedias y entremeses de Miguel de Cervantes Saavedra, el autor del Don Quijote, divididas en dos tomos con una disertación o prólogo sobre las comedias de España (Imprenta de Antonio Marín, Madrid, 1749), las Obras completas de Cervantes. Tomo XI. Obras dramáticas (ed. Cayetano Rosell, Imprenta de Manuel Rivadeneyra, Madrid, 1864), el Teatro completo (Librería de Hernando y compañía, 1896-1897, Madrid, 2 vols.), las imprescindibles Obras completas de Miguel de Cervantes Saavedra. Comedias y Entremeses (ed. Rodolfo Schevill y Adolfo Bonilla, Imprenta de Bernardo Rodríguez, Madrid, 1915), las Comedias y entremeses (Espasa-Calpe, Madrid, 1922), las Obras completas (ed. Ángel Valbuena Prat, Aguilar, Madrid, 1943), las Obras de Miguel de Cervantes. Obras dramáticas (BAE 156, ed. Francisco Ynduráin, Atlas, Madrid, 1962), el Teatro completo (ed. Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, Planeta, Barcelona, 1987; reimpresa en Altaya, Pamplona, 2004), las Obras completas (ed. Domingo Ynduráin, Fundación José Antonio de Castro-Turner, Madrid, 1993), la utilísima Obra completa (ed. Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, Centro de Estudios Cervantinos, Alcalá de Henares, 1995), las Comedias (ed. Florencio Sevilla Arroyo, Castalia, Madrid, 2001) o incluso la versión ligeramente modernizada de Obras completas (ed. Juan Carlos Peinado, Cátedra, Madrid, 2005). A partir de todos esos testimonios, afrontaremos una edición crítica, homogénea y sistemática del teatro cervantino, con una anotación adecuada.

El segundo bloque atiende a la ubicación en la historia de la literatura del teatro de Cervantes. Aun cuando fueran estampadas en 1615, las ocho comedias que Cervantes quiso imprimir para asegurarles la posteridad son un testimonio esencial a la hora de reconstruir la historia del teatro español en el siglo XVI. No sólo porque casi todas fueran pergeñadas entre ese siglo y los primeros años del siguiente o porque de varias de ellas pueda afirmarse sin mucho margen de error que son reinvención y reescritura de otras piezas compuestas con anterioridad, sino porque nacieron de una concepción dramática propia de ese siglo y desbancada en el siguiente. Precisamente por ello no cabe explicar –como tradicionalmente se ha venido haciendo– la producción teatral de Cervantes a partir no ya de Lope, sino del Lope más dueño de sí y de su nuevo arte. Más que subrayar lo que le separa o le une a la comedia nueva, sólo nos correspondería discernir lo que Cervantes hizo en sus comedias a la luz de ellas mismas y del contexto que les fue verdaderamente propio. Ese contexto comienza mucho más allá, en el momento de composición de una tragedia como La Numancia o de una «comedia seria» como El trato de Argel. Desde ahí, Cervantes se fue alejando de los modelos más clasicistas y avanzando hacia una idea de la comedia más rica y espectacular. Un rasgo en común de todas estas obras es que, en mayor o menor medida, presentan un alejamiento del modelo clásico que el teatro erudito anterior intentó reconstruir. La mezcla de los elementos caracterizadores de la comedia y de la tragedia es constante: personajes, estilo, ambientación, materia de la fábula. Esa concepción respondía a una construcción más atenta al espectáculo que a la urdimbre de la acción. Por eso se ha insistido –y siempre con una voluntad fustigadora nacida de la comparación con Lope y la comedia nueva– en la falta de unidad de acción del teatro cervantino, en la heterogeneidad de unas escenas y materiales mal articulados entre sí o en el rígido inmovilismo de sus tramas. Incluso Jean Canavaggio, valedor de la dramaturgia cervantina como «un théâtre à naître», no ha dudado en subrayar el carácter episódico y la función ornamental de no pocas de sus secuencias. A lo que creo, más que de una carencia o de una concepción vanguardista, se trata simplemente de un modo dramático propio, hijo del tiempo en que las comedias fueron concebidas. Ni las piezas más antiguas ni las ocho comedias carecen de orden, tan sólo guardan otra forma singular de concierto. Cervantes construyó la acción dramática como una serie de secuencias –con frecuencia tres– que avanzan en paralelo y mantienen una correspondencia simbólica, ideológica o temática. Dichas secuencias aparecen y desaparecen de la escena, progresan, se entrecruzan y terminan por coincidir sobre las tablas para alcanzar un fin más o menos trabado, pero siempre atento al espectáculo.